В конкурсной программе 5-го фестиваля молодого европейского кино VOICES Россию представлял фильм «Без кожи» - дебютная полнометражная работа 21-летнего выпускника мастерской Хотиненко и Фенченко Владимира Бека, уже имеющая в активе главный приз омского фестиваля национальных дебютов «Движение». Мы встретились с молодым режиссером в Вологде и поговорили о самоограничении, манифестах, шестнадцатилетних девочках, Бертолуччи и о том, что происходит, когда два вещества становятся одним.
Ты человек, который снял первый фильм в 21 год, расскажи как выглядит дорога к дебюту в кино, что нужно для того, чтобы он состоялся, из чего он складывается?
Честно говоря, я никогда не воспринимал этот фильм как дебют в процессе создания. Ловлю себя на мысли, что всё ещё думаю о дебюте. Несмотря на то, что вроде бы он уже случился, я всё равно думаю о том, какой же у меня будет дебют, как же сделать удачный дебют? Во время этой работы я понимал, что у меня ограниченный бюджет, ограниченные средства, материальные и технические, ограниченные человеческие ресурсы, которые я могу использовать для того, чтобы снять некое кино. Единственное, что я точно могу сказать, очень важно понимать свои предлагаемые обстоятельства, понимать, что не надо брать для дебюта высокобюджетную сложную картину. Дебют — это очень хорошая проверка возможности работать в предлагаемых обстоятельствах, потому что рамки, на самом деле, очень хорошо помогают для творчества, если особенно ты их сам себе выставляешь. В общем, самоограничение — это главная свобода.
Как фильм «Пять препятствий», да? Когда фон Триер ставил ограничения Йоргену Лету.
Да, когда ты ты ставишь себе ограничения, то это очень удобно и интересно. И мне кажется, в этом рождается настоящая правда.
То есть это не манифест, не какая-то продуманная концепция? Вообще, нет ли какого-то большого концепта, в который ты всё готов вложить?
Нет, категорически. Во-первых, я не люблю манифестацию. Мне кажется, что революционный подход — это не очень хорошо, лучше — эволюция. У меня есть некая форма моего личного восприятия киноязыка, но я понимаю, что это только мой поиск киноязыка. Я знаю, что киноязык другой, я это чётко понимаю; что в нём есть некие особенности, которые характерны исключительно моему восприятию. Он со временем усложняется, упрощается, становится
5000
более систематичным, но можно проследить серьёзные языковые особенности.
С чего начинался твой фильм?
Когда снималась картина «Без кожи», когда она только была придумана, она воспринималась как короткий метр. Я понимал, что картина с двумя кульминациями не может быть коротким метром, но я активно себя обманывал. Себя и всю съёмочную группу. И только на второй день, когда мы начали монтировать, мы признались друг другу, что, к сожалению, мы понимаем, что это не короткий метр. Все перепугались, почувствовали огромную ответственность, и от этого процесс пошёл лучше. Для дебюта нужна команда не пропиаренных, классных профессионалов, которые снимут и сделают тебе классную картинку и круто сыграют, а людей, которые способны подключиться. Может быть, не всегда настолько профессионально, как ты режиссёр-дебютант хочешь, но таких, которые готовы тебе дать что-то большее, чем просто техническую реализацию, и с актёрской, и с операторской, со всех сторон.
Ты это все заранее продумываешь?
Нельзя пытаться всё придумать и всего себя вложить. Просто в какой-то момент фильм можно попытаться отпустить, чтобы он тебя сам потащил немножко. Таков мой принцип взаимодействия с этим процессом. На ранних этапах нужно понимать, что кино — это искусство взаимодействия с реальностью всё-таки. В том смысле, что, когда ты придумываешь историю, довести её до того состояния, какой ты её придумал, практически невозможно, кто бы что ни говорил. Всегда реальность что-то привносит новое, реальность всегда сопротивляется в процессе создания съёмок, от погоды, болеющих актёров до того, что актёру не попадает придуманный жест, условно говоря. Не потому, что ты плохо его придумал, а потому что не попадает. Всегда нужно быть готовым к импровизации, к поиску, потому что реальность даст тебе что-то новое, потому что реальность — твой главный сотворец, для меня на данном этапе. Реальность всегда даст тебе такой яркий и сильный фидбэк, что ты сможешь создать что-то гораздо более интересное, чем ты придумал, поэтому нельзя запираться в своей идее. Поэтому в Америке сценарии пишут большими группами людей, авторский процесс не подразумевает авторского диктата везде и так далее.
Так или иначе, кино, действительно, это какие-то твои личные истории, которые трансформируются в процессе. Если ли что-то автобиографичное в «Без кожи»?
Ну, в той форме, в которой, мне кажется, ты подразумеваешь, не думаю, что это автобиографичная история. В ней очень сложно выстроены аллюзии. Автобиографичны все, наверное, фильмы, у людей, которые что-то снимают, но нельзя приходить на площадку и говорить актёрам: «ты будешь играть меня…». Потому что, во-первых, для того, чтобы снимать про себя, свою автобиографию, нужно иметь изрядную долю самоиронии и не упасть в самокритику. А я уже «упал», на мой взгляд, в излишнюю самокритику по отношению к некоторым эпизодам и частям фильма. Он автобиографичен лишь в том, что это история, которую проживает, мне кажется, каждый человек в той или иной форме. Можно, наверное, догадаться, что аллюзии перевёрнуты таким образом, что меня больше в героине.
Это круто, если это не кокетство, конечно.
Ну, это правда, потому что, если вдуматься и посмотреть на неё, то она выглядит, как шестнадцатилетняя девочка, которая приходит и приводит парня в мастерскую с лицом, как будто бы «я знаю всё». Я знаю всё, я очень опытная взрослая женщина, я сейчас буду играть в просто сексуальную львицу, «Основной инстинкт» или как в фильме Бертолуччи, ой-ой-ой. И она постоянно накидывает на жизнь образы, вычитанные в хорошей или плохой литературе, высмотренные в хорошем фильме. Даже если фильм хороший, образ, впитанный из фильма, не есть действительность. Она живёт в этой колбе иллюзий. А он реальность, он действительный, он как бы от земли. Он эти иллюзии по сути из неё и выбивает, потому что она на всё пытается навесить поэтический образ, упаковку, которая не даст этому ощущению умереть.
Слушай, ну, тогда это уже какая-то проблема твоего творческого мира, потому что какие-то дополнительные упаковки, покровы, полиэтилены на твоём фильме всё-таки видны, да? Кто-то говорит про Каракса, кто-то про «Новую волн»у, кто-то про Бертолуччи, но ты сам же тоже понимаешь, с чего это всё проросло?
Да, да. Я понимаю, о чём ты говоришь. Касательно вопроса цитирования моих любимых режиссёров...
Ты можешь по чесноку сказать — вот здесь так и так?
Напрямую сказать не могу, не из кокетства, а потому что это было бы слишком... Есть один момент. Во-первых, когда придумывали историю, она развивалась просто, я сказал, что каждый должен снять своих «Мечтателей», потому что это история всё-таки про молодость, попытка её запечатлеть для меня. Но всё очень трансформируется. Сцена с яичницей, можно сказать, что она из «Мечтателей», раз уж шипит яичница в кино, и люди голые, то, наверное, это «Мечтатели». И там много, наверное, раскидано таких штук, которые где-то сознательно, где-то бессознательно используются. Всё это не прикрыто, потому что мы изначально говорили с актерами о том, что они должны существовать в киноэтюде постоянно, но не хотели делать прямого цитирования. Но всё равно есть это некое существование в абсолютно отстранённой, экзальтированной среде и постепенное столкновение с действительностью, вторжение действительности.
Есть ли режиссёр, который на тебя очень сильно повлиял?
Во-первых, Малик, конечно, очень важный режиссёр, я очень его люблю. И Шейн Кэррат, он снял «Детонатор», хотя мне больше нравится его фантастический, сложнейший фильм «Примесь», он просто потряс меня до глубины души. Я ничего не понял, что происходит, не понимал, зачем всё это происходит. Но при этом я поймал себя на мысли, что я, не понимая, начинаю плакать на 55-й минуте. Фантастический фильм.
А над твоим фильмом можно поплакать, как ты думаешь?
Мне кажется, там можно обреветься, если хочется. Но это не показатель качества фильма, потому что слезу-то выдавить всегда можно, плакать очень легко. У меня была знакомая, которая весь фильм проревела — с момента, когда он ходит голый и кричит страусом перед ней.
Я думал, что это павлин.
Павлин, страус... Он считал, что это фламинго. Это сцена, кстати, из фильма «Если». Мы отталкивались от фильма «Если» Линдсея Андерсона. Собственно, и она просидела дальше весь фильм, периодически у неё были приступы слёз. Но я не думаю, что слёзы это показатель качества.
Если ты всё-таки снимаешь драматичное кино про молодых и любовь, то твой зритель — это ванильные девочки, которым 16 лет. Она будет выбирать, что пойдёт с парнем на этот фильм, условно говоря. Ты думал о ней в этот момент?
Я бы не стал называть ванильными девочками людей, мне кажется, это неприятно. Не то, чтобы я снимал для определённой целевой аудитории, но это всё равно люди возраста героев фильма, и чем дальше от этого возраста, тем тяжелее соответственно попасть внутрь фильма, потому что у фильма есть очень такой наигранный, надменный, очень пафосный тон. Пафосный, как молодость, в этом плане. То, как она говорит, то, как они чувствуют, та степень серьёза, степень драматизма из ничего, максимализма, о котором идёт речь, она опущена в саму интонацию фильма. Не всегда легко давалось сделать его именно наивным, надуманным, чтобы это было синхронизированно с возрастом. Я уже отношусь в своём небольшом возрасте с иронией и к персонажам, и к истории, и к тому, что между ними происходит. В общем, я думал и о девочках и о мальчиках, которые будут смотреть этот фильм, я надеюсь. И я подумал о том, что, мне кажется, это очень важные переживания, запечатлённые. И, прожив их ещё раз в фильме, можно по-другому как-то переосмыслить то, что произошло. Это такой эмоциональный аттракцион не ради слёз, а ради эмоционального движения, пройдя которое можно позволить себе задуматься о том, что произошло.
Что ты собираешься дальше делать вообще? Какие есть планы, идеи?
Я буду снимать через месяц фильм, я надеюсь, полнометражный, тоже маленький бюджет, но не настолько. Там будет странная достаточно история: заказчики хотели сначала делать фильм-римейк «Петрова и Васечкина», но...
Классная идея.
Это отвратительная идея, потому что римейки мюзиклов — это самое ужасное, что может произойти с человечеством в принципе. Это страшная вещь, конечно. И в итоге слили мы тему «Петрова и Васечкина», слили тему мюзиклов, потому что брать музыку из «Петрова и Васечкина» бессмысленно, мы привязаны к контексту, делать это без музыки смысла нет. Такой степени наивности восприятия — её уже не существует, прошлое абстрактное, его нельзя принести в действительность. Сейчас люди, собственно, в 12 лет другими вещами занимаются, к сожалению.
Кто-то из великих как-то сказал, что любовь — два маленьких скорпиона, которые пытаются кончиками своих хвостиков пожалить друг друга. Вот ты, как человек, говорящий в своём фильме всё-таки о любви, о проникновении, готов ли породить какую-нибудь цитату подобного формата?
У меня в этом фильме такая вещь, что монологи были записаны. Поскольку я задумывался о том, что, раз им всем 18 лет, наверное, ничего умного сказать они не могут, подумал, пусть они говорят разное о разном, написал разные монологи, но в итоге решил не вставлять. И там было несколько подобных фраз: в одном монологе было, что любовь — это проникновение, в другом, что любовь — это химическая реакция, это был такой смешной монолог, что любовь - это, когда два вещества смешиваются, и между ними происходит некая химическая реакция, а потом они становятся одним веществом. В моём восприятии, коль уж цитаты рождать я не буду, но, как образ для этого фильма, любовь — это, когда два вещества превращаются в одно вещество, что любовь — это потеря границы между двумя существами.
Ты знаешь разницу между эмульсией и суспензией?
Не помню я.
Эмульсия — это две жидкости, а суспензия — это жидкость и твёрдый материал. Значит, любовь — это...
В данном фильме: два вещества — это одно вещество. Любовь — это, когда два человека теряют границу между друг другом. Любовь — это всегда поиск продолжения себя, когда исчезает «я» и возникает «мы». Не «ты», потому что это восхваление и обожествление объекта, это тоже, на мой взгляд, не любовь, а именно когда стираются границы... Там есть момент в фильме, мы долго над ним думали, он существует на уровне метафоры, когда герои идут в одежде друг друга по улице…
Пошловатый момент.
Это должно быть так. Если ты будешь присматриваться к фильму, ты увидишь, что в нём есть очень много простых моментов. Я не считаю, что в простоте есть пошлость. В пошлом произнесении на французском «не уходи от меня» есть неспособность адекватными словами выразить очень простые вещи, есть запертость в этих словах и образах. Это очень сложный, на самом деле, тонкий приём. Поэтому, когда они идут переодетые, это не пошло, это очень простой образ, но в нём, на мой взгляд, есть некая красота в его простоте. В их игре исчезла граница восприятия: игра или действительность, сон или явь. Нужно всегда рассматривать не абстрактно, выкинуто из контекста, а связывая образы с ниточками фильма. И тогда ты увидишь, что пошлости там не так много, как тебе кажется. Мой любимый, например, момент в фильме, когда он её укладывает спать. Ничего проще быть не может, но это и есть любовь.
